8 ½ (1963)
Federico Fellini
In 8½ nemen we een kijkje in het leven van regisseur Federico Fellini. Vervelende journalisten, zelfingenomen acteurs en tierende producenten die alles altijd beter lijken te weten tollen continu rond de Italiaanse regisseur heen, terwijl we met hem een wandeling maken door zijn flamboyante leven. Simpel gezegd gaat 8½ over het maken van de film zelf. De kijker beleeft dit proces door de ogen van de regisseur, met al zijn fantasieën, herinneringen en dagdromen.
Het personage dat Fellini moet voorstellen heet Guido, en wordt gespeeld door de altijd charmante Marcello Mastroianni. Guido heeft een schrijversblok en trekt zich terug in een kuuroord waar hij naar inspiratie zoekt voor zijn nieuwe film (deze film dus). Hij geeft niks prijs over de opkomende film, voornamelijk om de reden dat hij zelf nog niet weet waar de film precies over zal gaan. Als toeschouwer is het moeilijk te vatten of we aanvankelijk naar het werkelijke leven van Guido, de film in de film, een herinnering of een droom van Guido kijken. Fellini toont dat film in principe een geprojecteerde vorm van dromen is, een visueel spinsel herleidt uit onze waarnemingen van de alledaagse waanzin. De scènes voelen vreemd en er is altijd iets net niet kloppend. Zodoende wordt je als kijker met een verwonderde fascinatie meegevoerd op de stroming van beelden.
Een scène die bijvoorbeeld niet snel vergeten kan worden is de openingsscène. De film begint met een droom waarin Guido vastzit in een file. Iedereen in de file kabbelt langzaam voort, op dezelfde weg, tot aan de dood. Guido stikt in zijn auto maar weet zich op tijd naar buiten te vechten om daar uit de file te ontsnappen, om zo vrij te zijn.
De film heet 8½ omdat hij hiervoor zeven films maakte waarvan één samenwerking, wat dit nummer achtenhalf maakt. Alle elementen van wat een film een échte Fellini maakt zijn aanwezig: de persoonlijke jeugdsentimenten zoals in Amacord (1973), Roma (1972) en
I Vitelloni (1953), de circusfiguren en decoraties van La Strada (1954), Satiricon (1969) en Il Casanova (1976), zijn zoektocht naar eeuwige schoonheid zoals terug te vinden is in La Dolce Vita (1960) en de perfect passende lounge muziek van Nino Rota.
Maar het interessantste in Fellini’s films zijn de vrouwen. In zowel La Dolce Vita als 8½ dansen er primair drie soorten vrouwen rond hem heen. De vrouw die enkel het libido deert, maar men liever niet hoort spreken of denken. De vrouw die hem kan uitdagen en zijn gelijke is op intellectueel gebied maar waarbij de verliefdheid een confronterende vergankelijkheid met zich meedraagt. En als laatste de engel. De vrouw die Guido nooit zal krijgen. Een geïdealiseerd beeld van verlangen waarvan men alleen mag dromen. In 8½ is dat de prachtige Claudia (gespeeld door Claudia Cardinale). Fellini flirt met de eerst beschreven vrouw, verbindt zich rusteloos met de tweede vrouw en droomt van de engel. De vrouwen symboliseren ook zijn films. Het simpele commerciële tegenover kwaliteit films waarbij filmmakers moeten vechten tegen studio’s in hun zoektocht naar ondoorgrondelijke artistieke waarden.
Als Guido naar de oudere mannen in zijn leven kijkt wordt hij bang. Uitgebluste mannen van simpel genot zonder enige passie in hun leven. Fellini's personages zijn nooit werkelijk gelukkig maar voor altijd gedoemd rusteloos te zoeken naar hemelse schoonheid.
In de films van Fellini worden alle thema's vervlochten tot een ambigieus geheel dat over alles en niks tegelijk lijkt te gaan. Elke scène van 8½ werkt als een aparte shortfilm met op het einde een kluchtige parade. Net als het laatste deel van Ode an die Freude van Beethoven komt alles samen in een carnavalesk slot. Al het bravoure van voorheen wordt van tafel geveegd en Fellini drukt ons nog eens goed op het hart dat we het leven in al haar zwaarmoedigheid niet te serieus moeten nemen. Alle figuranten komen voorbij in deze laatste parade. Iedereen die een rol speelde in zijn film, zijn leven, zijn dromen, zijn circus.
Citizen Kane (1942)
Orson Welles
Citizen Kane is meer dan de weergave van een enkel mensenleven. Waar Fellini zijn karakters liet zoeken naar buitenwezenlijke schoonheid en Hitchcock’s karakters zich juist toelegden op de duistere waarheid van de menselijke aard, vinden we in Charles Foster Kane slechts een man die geliefd wilde zijn. Tegelijkertijd spiegelt Welles in Kane de twintigste-eeuwse samenleving en haar tijdsgeest.
​
Wie was Charles Foster Kane? Dit is een kernvraag die zowel in de film als buiten de film van belang is. Orson Welles heeft zijn personage zogezegd op meerdere mensen gebaseerd. Zo blijkt hij inspiratie te hebben ontleend aan het leven van William Randolph Hearst. Maar eigenlijk, zo valt op te maken uit interviews, heeft hij voornamelijk een soort mens willen portretteren. Charles Foster Kane was een geliefde belangrijke, vermogende man, met een in de schoot geworpen leven. Een boegbeeldige kapitalist, met smaak voor roem. Desondanks was Kane geen onsympathieke man. Welles maakte geen karikatuur van Kane, hij maakt hem menselijk, en tevens - in de woorden van Scorsese - een enigma.
​
De film begint met de dood van Kane, waarna de kijker over de schouder meekijkt met een journalist die op zoek gaat naar de mens achter de legende. Aan de hand van verhalen van zijn naasten krijgen we in fragmenten zijn leven in beeld, van jeugd tot overlijden.
​
De vertelwijze wordt daarbij achteloos begeleid met technische verfijndheden. Kane speelt met symboliek, wat hij wel en niet laat zien, en legt de emoties van zijn karakters uit in hun daden. Dit was nooit op dergelijke wijze vertoond en is tot vandaag de dag, in deze gradatie, nog steeds een zeldzaam fenomeen.
​
Orson Welles was 25 toen hij Citizen Kane maakte. Hij had de volledige vrijheid van de filmstudio, iets wat in de hedendaagse filmkunst ondenkbaar is. Hij heeft deze vrijheid in het vervolg van zijn carrière ook nooit meer gekregen. Orson Welles was een profeet die gestopt moest worden, zo zegt hij zelf. Zijn werk paste niet in het systeem, omdat het er tegen inging. Welles maakte als 25-jarige misschien wel de aller beste film ooit gemaakt; de ideologische overwinning van een jonge idealistische twintiger.
De twintiger die predikt tegen de oude kapitalisten der aarde dat niet hij de utopische sentimenten erop nahoudt, maar zij verzuurd en verdorven door het leven gaan. Geld verwarrend met geluk.
​
Naar eigen zeggen was Citizen Kane bedoeld als een kritische noot op het kapitalistische bestaan. Een verhaal over een arme jongen die geadopteerd wordt door een miljonair en opeens alles heeft behalve werkelijke liefde. Citizen Kane is een sneer naar de corrumperende werking van bezit en de ontoereikendheid ervan voor geluk. Deze corruptie kleurt de sympathieke Kane met een lugubere leegte. Een man die ten onder gaat aan zijn blinde hebzucht en drang voor erkenning. Charles Foster Kane was een man die alles had, toch altijd meer en groter wenste, maar niettemin ook holler werd.
Caché (2005)
Michael Haneke
Het mysterie dat zich aan de kijker in Caché opdringt is haast niet in één bezichtiging te ontrafelen. In tegenstelling tot wat de titel doet vermoeden, wordt het antwoord op dit mysterie open en bloot gegeven. Tegenwoordig kan je in principe elk antwoord of interpretatie op het internet vinden, toch daag ik je uit dit niet te doen, en zelf de detective te spelen. Haneke zelf vindt dat een kijker die wanhopig opzoek gaat naar het antwoord op de vraag die de film opwerpt volledig voorbij het punt van de film gaat. Het antwoord opzoeken op internet zou in dit licht juist tegen alles in gaan waar het in het werk van Michael Haneke om te doen is.
Haneke waarschuwt voor het digitale tijdperk waarin wij leven. De mens krijgt al zijn drama van het beeldscherm en distantieert zich daarmee van de realiteit. Het eerste shot van de film geeft dat het beste weer. De kijker wordt bedrogen daar het lijkt alsof men kijkt naar de realiteit, maar het slechts een videoband is (alhoewel het natuurlijk überhaupt al vanaf een scherm afgespeeld wordt). In Haneke’s werk zijn media en realiteit altijd vervaagd en vervlochten tot een verstoord geheel.
In Caché vindt de confronterende realiteit zich een weg tot het leven van de hoofdpersonages via opgestuurde anonieme videobanden. Deze banden bevatten lange fragmenten van het huis van George Laurent (Daniel Auteuil) en Anne Laurent (Juliette Binoche). De twee bevinden zich in welgestelde kringen en leven het Parijse bourgeoisie leven. Toch heerst er onder hun sereen bestaan een duister geheim, een diepgeworteld subtiel geweld dat weer aangewakkerd wordt door de mysterieuze videobanden. Een geweld dat niet slechts verwikkeld ligt in de wortels van het leven van deze twee Parijzenaren maar een kritische blik werpt op de gehele westerse samenleving. Een begrip dat zich met de bezichtiging sterker wortelt in het bewustzijn van de kijker.
De aangerichte schade van vorige generaties wordt vaak ondergesneeuwd door een hardnekkige verharding van de samenleving. Deze consequenties lijken ver begraven in het bewustzijn van welvarend Europa. Een verharding die zijn grondslag kent in hebzucht en leugens over moraal en principes. In een wereld waarin iedereen zelf verantwoordelijk is voor zijn falen of geluk is er geen ruimte voor, zoals Mark Rutte zou zeggen, zogenaamde “sociologische verklaringen”.
​
Een daad kan nooit als een daad op zich beoordeeld worden, en dient altijd in haar historische context bezien te worden. Caché is in dit licht een perfecte parabool voor de maatschappelijke spanningen die spelen bij de onderwerpen migratie en de multiculturele samenleving. Daarnaast is het een subtiele karakterstudie van een breed gedragen pathologie. Maar bovenal is de film een kundige thriller. Haneke vertelt het verhaal traag, wat er voor zorgt dat de kijker op belangrijke momenten niet goed oplet. Toch is de film nooit echt saai doordat er altijd een ondefinieerbare dreiging op de achtergrond aanwezig is.
​
Er is verder niet veel wat ik nog kwijt wil over Caché. De rest moet zelf beleefd worden, over nagedacht worden en een aantal keren herzien worden. De film vraagt wel een hoge mate van concentratie van haar kijkers. Haneke haalt - naar eigen zeggen - plezier uit de frustratie van de door Hollywood verwende kijker.
Media is in de moderne tijd een belangrijk onderdeel geworden van het menselijk bewustzijn; de nieuwe realiteit. Een fenomeen dat al krachtig uitgebeeld werd in films als Videodrome (1983) en Network (1977). De mens en het scherm zijn op gecompliceerde wijze met elkaar verbonden. In elk aspect van het moderne bestaan leeft de mens door schermen. Haneke laat in Caché zien dat de wijze waarop Europa met vluchtelingen omgaat niet alleen slechts de waanwereld van media en politiek is, maar de pijnlijke realiteit die ons waarschijnlijk met geweld zal achterhalen.
City Lights (1931)
Charlie Chaplin
Ik geloof dat als we stoppen met lachen om Chaplin, we gedoemd zijn te vergaan in onze eigen cynisme. De humor uit stille films lijkt zich moeilijk te vertalen naar de smaak van nu. Toch kan het vandaag de dag juist bijzonder heilzaam zijn om deze oude pantomimespeler in ogenschouw te nemen. Zijn moralistische kinderlijke onschuld bewapent ons tegen de verdorvenheid van de moderne ziel.
​
Chaplin wilde met zijn laatste stille film benadrukken dat films niet per se gebaat zijn bij sprekende acteurs. Zijn silent films kende geen nationale grenzen of taalbarrières. In Chaplin’s beroemde speech uit The Great Dictator (1940) onderstreept hij dat technologie van nature goed is maar een neiging tot een doorslaande individualisatie met zich meedraagt, die ons eerder afsluit dan samenbrengt. Hij had gelijk. Technologie maakt het leven makkelijk maar weet mensen niet werkelijk te verbinden. Het is slechts een middel, geen doel.
​
Chaplin waarschuwde ons hiervoor in Modern Times (1937) en The Great Dictator maar toont het ook werkelijk met City Lights. City Lights kwam uit in een tijd dat de "talkies" net om de hoek kwamen kijken. Toch koos Chaplin voor het maken van nog een stille film. Chaplin had geen nieuwe technologische ontwikkelingen nodig om mensen te raken. Spraak, kleur, 3D, Imax, allemaal formaliteiten die het niet winnen van Chaplin’s vakmanschap. In de openingsscène van de film laat Chaplin een rumoerige menigte kunstmatig joelen, een expliciete knipoog naar zijn publiek dat zich ongetwijfeld afvroeg of de tramp nu eindelijk ging spreken. Zijn fans moesten nog zeker tien jaar wachten voordat die wens werkelijkheid werd.
​
Het verhaal van City Lights is simpel maar heeft een gepolijste onschuld in zich. Uiteraard centraliseert de film zich rondom de ludieke situaties waarin de tramp terecht komt. Hij maakt gedurende de film kennis met twee personages. Een rijke ongelukkige alcoholist en een blinde bloemenverkoopster. De rijke man gebruikt de tramp om zijn eigen leegte te vullen, maar herkent hem alleen als hij dronken is. Hij moet niks van de sloeber hebben als hij de volgende ochtend nuchter wakker wordt. Het bloemenmeisje kan de tramp niet zien en denkt dat hij een welgestelde heer is. De tramp helpt het meisje en betaalt haar oogoperatie zodat zij weer kan zien. Beide personages zien de tramp in eerste instantie niet voor wie hij werkelijk is. Waar de rijke man de tramp verstoot als ze elkaar in onvervalste vorm ontmoeten, maakt de armoedige vertoning voor het bloemenmeisje geen verschil. Dit resulteert in, naar mijn mening, de meest aandoenlijke scène in filmgeschiedenis.
​
Er is een puurheid in een romantiek tussen een man die niet spreekt en een vrouw die niet ziet, en hun liefde slechts kunnen uiten in gebaren van genegenheid. Chaplin toont ons zijn cinematische macht door langs de weg van zijn restricties, zoveel mogelijk te vertellen met zo weinig mogelijk woorden. Hij gebruikt het filmmedium en de kracht van beeldende geste in optima forma.
Er waren flink wat critici die vonden dat Chaplin zich niet moest wagen aan politieke thema’s. Een serieuze clown is niet waar men op zat te wachten. Maar net zoals Frank Capra vond Chaplin dat bij zijn statuur en publiek een grote verantwoordelijkheid hoorde. Chaplin’s latere films gingen over deugdzaamheid, menselijkheid en het kwaad dat ontspringt uit hebzucht en macht. Vóór de jaren 30’ was Chaplin de vermakelijke pantomimespeler, de simpele entertainer en Buster Keaton de gevatte komiek van de tijd. Maar net als de rijke dronkaard en de bloemenverkoopster zag men niet de humanistische intellectueel die Chaplin eigenlijk was. Van het belang van satire en vrijheid van meningsuiting in The Great Dictator tot het gevaar van een kapitaalgerichte machine gestuurde maatschappij in Modern Times, Chaplin’s oeuvre is groots en zo ook zijn visie.
Citizen Kane (1941), Vertigo (1958), 2001: A Space Odyssey (1968) verlangen meerdere bezichtigingen en een intellectueel analyserend vermogen van haar kijker. City Lights niet. City Lights laat weinig open voor interpretatie. Als je de vetrandjes met alle insignificante elementen in ons leven wegsnijdt vindt je de kern van onze menselijkheid, onze expressies in extremis: een traan en een lach. En deze kern van menselijke emotie is nergens zo trouw belichaamd als in City Lights.
Taxi Driver (1976)
Martin Scorsese
Op het ingevallen gezicht van Travis Bickle zien we de projectie van het broeierige nachtleven van New York. De nacht in een drukke stad als New York heeft de illusie van gezelligheid en sfeer, daar deze eigenlijk gevuld is met eenzame zielen op zoek naar enige betekenis of verdoving. Travis rijdt er radeloos in rond, vastgelopen in zijn eigen gefragmenteerde gedachten.
De loze nachten worden begeleid door een splijtende saxofoon. Het zijn de bedwelmende klanken die de avond romantisch en kalmerend voordoen, maar al snel hoort men achter die klanken een opdoemend geklets van een dreigend drumstel. Dit is hoe het nachtleven in een grote stad als New York voor een agent of taxichauffeur moet aanvoelen; het heeft twee gezichten. Dit sentiment heeft Bernard Herrmann perfect weten te vangen in zijn soundtrack.
In Taxi Driver zien we een karakterstudie die de ombuiging van eenzaamheid naar gekte onderzoekt. Travis Bickle (gespeeld door Robert De Niro) is een man die sinds zijn dienstplicht in Vietnam moeite heeft zijn leven in juiste banen te leiden. Het dagelijkse leven kan hij nog maar lastig bevatten. Slapeloze nachten, veel drankgebruik, doelloos rondrijden en regelmatige uitstapjes naar de pornografische bioscoop vullen nu zijn dagen. Zijn bestaan begint een tol te eisen, en Travis Bickle begint langzaam zijn contact met de maatschappelijke werkelijkheid te verliezen. Een baan, waarbij hij betaalt krijgt voor zijn nodeloos dolen lijkt dan ook een logische keuze.
Scorsese films kennen ook een tweedeling. Scorsese heeft sinds de jaren negentig een ferme splitsing gemaakt in zijn manier van film maken. Voor mij zijn er twee regisseurs in Martin Scorsese waar te nemen. De Scorsese van voor Goodfellas (1990) en de Scorsese van na Goodfellas. Voor Goodfellas gingen zijn films om karakters, met wellicht als uitzondering After Hours (1985). Het verhaal ontwikkelde zich om zijn personages heen, maar de personages bleven altijd het centrum. In Goodfellas veranderde dat, enigszins. De stijl en de actie traden na Goodfellas wat meer op de voorgrond. Films als Raging Bull (1980), The King of Comedy (1982),
Mean Streets (1973), New York, New York (1977),
Alice Doesn’t Live Here Anymore (1974) en Taxi Driver zijn toch puurdere karakterstudies waarbij de mensen veel meer op de voorgrond traden dan de actie en de stijl. De films waren persoonlijker, er zat meer gekte van Scorsese zelf in.
Travis Bickle is een man met veel frustratie in zijn leven. Frustratie die waarschijnlijk een oorsprong kent in Vietnam. In Bowling for Columbine (2002) is er een scène die bij de analyse van Travis Bickle direct ter gedachte springt. Hoe kunnen we geweldloos samenleven verlangen binnen een staat als de president er moordlustig op los bombardeert in het buitenland? Dat is wat de vader van een neergeschoten leerling zich afvraagt. Het geweld van de Amerikaanse staat sijpelt zich een weg tot de samenleving. Al is het maar in de vorm van stoornissen bij veteranen zoals ook goed geportretteerd wordt in Oliver Stone’s Born on the Fourth of July (1988).
Travis Bickle is Amerika. Hij raakt geobsedeerd met wapens en lijkt zich voor te bereiden op komende conflicten. Conflicten in zijn hoofd die zich langzaam een weg tot zijn leven banen: een pad van verwoesting dat hij welbewust op lijkt te zoeken. De geconstrueerde reden voor het geweld is een minderjarige prostitué wiens leven door een pimp beheerst wordt. Een prostitué die niet gered wil worden maar waarvan Travis besluit dat haar bevrijding de concentratie van zijn opgekropte agressie verdient; het is dezelfde wisselwerking die te vinden is tussen Amerika en Vietnam.
Toch is de frustratie van Travis niet slechts de symboliek die betrekking heeft op de politieke situatie van het land. Het is ook de gewelddadige wederopstand van een in de maatschappij weggevallen man. Een man die niet meer in de samenleving lijkt te passen. Vernedering, zwakte, zinloosheid spoken nu door zijn hoofd en het enige wat hem weer kracht kan geven is de loop van een pistool. Het is hetzelfde psychologische fenomeen dat terug te vinden is in Bonnie and Clyde (1968). Mannelijke onzekerheid en impotentie die zich omvormt tot agressie en uit in een tragedie van Griekse proporties.
​
Het einde is in principe hetzelfde einde als in The King of Comedy en
The Wolf of Wallstreet (2013); de wereld op zijn kop. Beseffen we ons eigenlijk wel waarvoor we klappen, of maakt het ons allemaal niet meer uit in onze waanzinnige samenleving?
Rear Window (1954)
Alfred Hitchcock
In Rear Window zien we een projectie van mystiek en drama zich in het raamkozijn van de overburen afspelen. Er is een afstand tussen hetgeen zich daar afspeelt en het daadwerkelijke leven in eigen woonkamer. Het is dezelfde verbondenheid die men voelt ten opzichte van film en wat zich manifesteert op beeld. De fascinatie met de duisternis aan de overkant, werkt als een uitnodiging in de realiteit.
‘Je bent wat je eet.’ Is een bekende uitspraak die betrekking heeft op de (on)gezondheid van ons voedselregime. Rear Window schotelt ons echter de cinematische variant voor: ‘Je bent wat je kijkt.’ Hitchcock staat bekend om zijn psycho-analistische films. In Rear Window verbindt de psycho-analyse zich niet slechts met de personages. Wat zeggen de films die ik kijk en waardeer over mijn persoon? Ben ik een ontvluchtende kijker? Een kijker met een fascinatie voor geweld en seks? Of ben ik opzoek naar begrip? Gezelschap? Liefde zelfs?
James Stewart en Grace Kelly zijn wederom terug om te spelen in een film van Alfred Hitchcock. Ditmaal is Stewart licht grijzend, wat hem uiterst goed staat en Kelly, een elegant geklede chique vrouw. Hitchcock en Stewart werkte al samen in Vertigo (1959), The Man Who Knew Too Much (1956) en Rope (1948). In Rear Window speelt Stewart de thuiszittende fotograaf Jeff, die door een bedrijfsongeluk in een rolstoel beland is en uit verveling de buren begluurd met een verrekijker. Het is warm in New York en Jeff, een geboren avonturier, wordt gek van verveling. De enigen die hem van tijd tot tijd een bezoek brengen zijn zijn verzorgster (gespeeld door Thelma Ritter) en zijn toenmalige vriendin Lisa Fremont (gespeeld door Grace Kelly). Kelly werkte al samen met Hitchcock in Dial M for Murder (1954) en To Catch a Thief (1955). Volgens Kelly zou Hitchcock gedurende het maken van Dial M for Murder het al continu hebben over Rear Window. Het gebeurt ook niet dagelijks dat een entertainende thriller op dergelijke wijze in ontmoeting treedt met het leven.
Het krachtigste aan Rear Window is de eenvoud. Hitchcock gebruikt als decor slechts Jeff’s appartement en het aanzicht van de overburen. Elke stadsbewoner kent enige verwantschap met een balkonaanzicht en een binnenplaats waar mensen elkaar (moedwillig of niet) zien avondeten, ruziemaken, gezelschap ontvangen en moedeloos uit het raam zien staren. De relatie op afstand die het schept tussen omwonende is een eenzijdige relatie. Eén waarin de eenzame buurvrouw aan de overkant de rol vervult die jij op haar projecteert. Deze relatie is te vergelijken met de relatie die kijkers hebben met filmpersonages. Op het moment dat deze eenzijdigheid verbroken wordt, door obsessie of ongezonde projectie, nodig je daarmee niet slechts het eenvoudige aangezicht, maar de mogelijk onwenselijke verborgen duisternis daarachter ook uit in je realiteit.
Hitchcock zou Hitchock niet zijn als hij zijn film niet om zou buigen in een verhaal over misdaad en mysterie. De gezellige huiselijke sfeer van de binnenplaats wordt plotseling verstoord door een geschreeuw van achter gesloten gordijnen. Jeff die toch niks beters te doen heeft, volgt de gesloten gordijnen als een spannende soapserie. Er is een bijzondere verhouding in Hitchcock’s werk tussen de spanningen van een misdaadverhaal en de psychologische schets van verlangens die hij daaruit ontleent. Hitchcock behoort tot de bijzondere soort regisseur die zowel het grote publiek aan zich wist te binden door de wijze waarop hij speelde met verwachtingen en spanningsbogen, en alle recensenten nat kon maken met de intellectuele gelaagdheid van zijn vakmanschap.
De verhouding tussen het eerste aangezicht en het verborgen leven daarachter vindt ook uitwerking in de relatie tussen Jeff en Lisa. Een relatie die aan de vooravond van een break-up lijkt te zijn. Jeff vindt Lisa naar eigen zeggen “te perfect” en verlangt naar een avontuurlijkere vrouw die niet bang is haar nieuwe jurk vies te maken. Lisa is altijd high-fashion gekleed, elegantie is haar synoniem. De teloorgang van hun relatie wordt tenietgedaan door de gezamenlijke fascinatie met de gesloten gordijnen aan de overkant. Jeff neemt haar mee in zijn aangewakkerde intrige, een intrige waarin de twee zichzelf in zekere zin verliezen, maar elkaar hervinden.
In the Mood for the Love (2000)
Wong Kar-Wai
Elke relatie is een verhouding tussen vier personen; de twee daadwerkelijke mensen, en de romantische concepties van de ander. In In the Mood for Love speelt Wong Kar-Wai met dit idee en verwerkt het tot een wals van snijdende melancholie en onbeantwoorde verlangens.
De stijl van Wong Kar-Wai is onmiskenbaar elegant. De muziek en de kleuren zijn een lust voor de zintuigen en dansen op een virtuoos ritme aan de kijker voorbij. De camera staat altijd verborgen achter een gordijn of afluisterend vanuit een hoek, alsof de kijker de betreffende affaire op geheimzinnige voet volgt. Wong Kar-Wai gebruikt originele cameraposities, spiegelreflecties en langzaam bewegende shots, zijn vakmanschap is terug te vinden in elke camera-instructie.
In het bijzonder dient men te letten op de muziek. Muziek waar eigenlijk niet aan te ontkomen valt. Het past perfect bij de sentimenten van de film en genereert direct een hunkerende gemoedstoestand. Elk aangezicht krijgt een emotionele ontlading bij het horen van de snijdende viool in Yumeji’s theme van Michael Galasso.
Mevrouw Chan (gespeeld door Maggie Cheung) en meneer Chow (gespeeld door Tony Chiu-Wai Leung) zijn buren die door omstandigheden naar elkaar geduwd worden. Ze raken verstrengeld in een affaire doordat ze ondervinden dat hun partners opvallend frequent en langdurig op zakenreis gaan.
De afwezigheid van de partners is cruciaal voor de manier waarop het verhaal verteld wordt. Als de twee hoofdpersonen - alhoewel hun ogen elkaar al geruime tijd volgen - besluiten om de achtergelaten leegte op te vullen met elkaars gezelschap, begint er een tragisch liefdesspel. Beide acteurs spelen het spel ingetogen, de emotie wordt gedragen door het contrast van de brandende kleuren rondom.
Tijd is een terugkerend thema in het werk van de Hongkongse regisseur. Close-ups van klokken en slowmotion shots reflecteren op de gedocumenteerde emotie van het moment. Tijd houdt nergens rekening mee. Het neemt ons bij de hand, verandert ons geleidelijk en laat een spoor van geleefde emotie na. Emotie die niet herbeleefd kan worden, slechts romantisch herinnerd.
Wong Kar-Wai kent twee gezichten. Meneer Chow geeft dit, als verlengde van de regisseur, uitgesproken weer. Wong Kar-Wai vertelt namelijk twee soorten verhalen; verhalen met strijd en verhalen met romantiek.
In Fallen Angels (1995) probeert Wong Kar-Wai de twee verhaalsoorten te combineren, enigszins met succes. Ook in Chungking Express (1990) lijkt de regisseur in een vergelijkbare spagaat te werken. Deze kenmerkende spagaat in zijn oeuvre is al terug te vinden in zijn eerste film
As Tears Goes By (1988), een wat manke visueel opvallende verfilming van Mean Streets (1973) van Martin Scorsese.
Maar in In the Mood for Love bekent Wong Kar-Wai eindelijk kleur, en toont hij in ontegenzeglijke wijze dat de regisseur geboren is voor melancholie en romantiek. In die stijl van bedwelmende driften is Wong Kar-Wai onloochenbaar. Geen regisseur kan wat hij kan; de metropolische lichten van de nacht doemen aan zijn eenzame personages voorbij, wiens levens schreeuwen om beminning.
In the Mood for Love is als een onmogelijke zomerliefde. Is het ware verliefdheid die de twee tot elkaar brengt of slechts een brandend verlangen geboren uit een impulsieve fantasie? En wat maakt het eigenlijk uit? Geen verliefdheid doorstaat de vergankelijkheid van tijd. Toch is misschien nu juist de herinnering aan een onbeantwoorde liefde, er één die zich het meest potent in ons geheugen wortelt.
2001: A Space Odyssey (1968)
Stanley Kubrick
Het grootse aan 2001 is de visie waarmee Stanley Kubrick dit project benaderd heeft. Een film over de evolutie van de mens. Kubrick verheft zich boven zijn soortgenoten en analyseert ons bestaan vanuit een buitenaards perspectief. Indien wij ooit in contact zullen komen met buitenaards leven is het wellicht wijs om ze 2001: A Space Odyssey te tonen.
​
De film bestaat uit vier segmenten die ieder voor een belangrijke mijlpaal in de evolutie van de mens staan. Kubrick toont ons het begin met het gebruik van gereedschap, de verkenning van het heelal, de realisering van kunstmatige intelligentie en het onvoorzienbare daarna. Het getrommel van een mensaap, ruimteschepen langzaam voortbewegend op klassiek muziek en de wedergeboorte aan het einde; de film bevat een aantal van de meest invloedrijke beelden in filmgeschiedenis en heeft onvoorstelbaar veel andere filmmakers geïnspireerd.
2001 is echter niet een film die je zomaar aanzet. Het verlangt een abstract denkend vermogen van haar kijkers. Het eigenwijze vertrouwen dat zich uit in soort alomvattendheid kan bij sommigen in het verkeerde keelgat springen. Dit is een film die zich echter met de tijd in de gedachten van de kijker kan ontwikkelen in omvang en dominantie tot een belangrijk cultureel referentiepunt. Maar het is niet makkelijk om onmiddellijk in één bezichtiging volledige affiniteit met 2001 te voelen. Dit is ook de reden waarom de film in eerste instantie gematigde reviews kreeg bij haar release. En dat is misschien juist wat de film ons wil vertellen met haar einde. De kamer symboliseert de menselijke beperkingen van onze realiteit. Vergelijkbaar met de file van Fellini aan het begin van 8½ (1963) schetst Kubrick onze eindigheid en de grenzen van ons vermogen. Veel kijkers en recensenten reageerde dan ook negatief op deze moeilijk te bevatten vertoning. Maar alles wat de moeite waard is in het leven is vaak in het begin moeizaam te ondervinden.
Het besef dat 2001 eerder gemaakt is dan de eerste maanlanding is onvoorstelbaar. De film zit dan ook vol gedurfde toekomstvoorspellingen en aannames die voor het merendeel uitgekomen zijn. Bovendien is 2001 wetenschappelijk realistischer dan 99% van de sciencefiction films vandaag de dag. Het einde van de film waarin de “spacebaby” te zien is interpreteer ik als een voorspelling van een wetenschappelijke ontdekking van de laatste paar jaar. Wetenschappers hebben ontdekt dat met het CRISPR-systeem het DNA van de mens gemodificeerd kan worden. De designerbaby lijkt opeens heel dichtbij te zijn. De mogelijkheden lijken eindeloos en er wordt zelfs gespeculeerd dat hiermee het fenomeen ouderdom verslagen kan worden. Dit is wat het laatste segment van 2001 onder andere voor mij betekent. De grenzeloze onvoorspelbare toekomst van de wetenschap en de menselijke evolutie.
​
Maar er is meer. In 2001 wordt er een toekomst geschetst waarin technologie zo ver ontwikkeld is dat het de mens reduceert tot een passief en ondergeschikt wezen. Er zijn niet echt menselijke personages in 2001. Het enige personage dat enigszins menselijke trekjes vertoont is de kunstmatige intelligentie Hal 9000. In het sombere steriele toekomstbeeld dat Kubrick in beeld brengt lijkt geen ruimte te zijn voor de mens. De laatste scène kan ook gezien worden als een eruptie van menselijke emotie die probeert te ontsnappen aan deze steriele werkelijkheid. Nietzsche schreef dat de mens ten onder moet gaan om zo te herrijzen als de Übermensch. Dit idee lijkt Hal 9000 maar al te goed te begrijpen. Het lijkt mij ook geen toeval dat Kubrick Also Sprach Zarathustra van Strauss als soundtrack gebruikt heeft.
​
2001 behoort voor mij tot een speciaal lijstje van films waarmee ik in eerste aanvang totaal geen affiniteit had maar dit, naarmate ik er meer over nadacht, met 180 graden draaide. Films als Satyricon (1973) en Playtime (1967) hebben ook dit effect op mij gehad, voornamelijk omdat ik nog te jong was om deze films te begrijpen. Kubrick toonde mij de kameleontische kracht van kunst in haar vermogen volledig herontdekt te worden jaren later. 2001: A Space Odyssey is voor mij dan ook een filmtempel waar ik van tijd tot tijd een bezoek aan moet brengen.
Vertigo (1958)
Alfred Hitchcock
Freud beweerde dat het menselijk handelen een oorsprong kent in de verstrengeling van onze angsten en verlangens oprijzend uit ons onderbewustzijn. Een onderbewustzijn die hij beschrijft als een obscure ondoorgrondelijke dimensie vol onderdrukte gewelddadige en seksuele neigingen. Hitchcock was een grote bewonderaar van Freud’s werk en is gedurende zijn carrière vaak teruggevallen op de typische Freudiaanse ideeën. Zo ook in Vertigo, zijn meest complexe film.
John ‘Scottie’ Ferguson (gespeeld door James Stewart) is een gepensioneerde detective die nog één opdracht aanneemt. Een vriend vraagt hem zijn vrouw Madeleine (gespeeld door Kim Novak) te volgen tijdens haar rare uitstapjes. Scottie raak in de ban van Madeleine en de verliefdheid lijkt wederzijds, tot zij zichzelf - in een verwarde staat - van een kerktoren gooit. Scottie, aan de grond genageld door zijn hoogtevrees, kijkt machteloos toe naar het verlies van zijn geliefde.
Verloren slentert hij vervolgens over de straten van San Francisco, tot hij een vrouw ontmoet die hem doet denken aan Madeleine. Hij stort zich op haar en vraagt haar dezelfde kleding te dragen, haar haren te verven en zich op dezelfde manier op te maken. Scottie projecteert zijn fantasiebeeld van Madeleine op deze vrouw op een wijze die doet denken aan hetgeen Simone de Beauvoir aan wilde tonen in haar boek De Tweede Sekse. Fantasieën waarvan hij niet eens in de gate heeft dat ze niet van hem zelf zijn. Scottie jaagt op een droom die een ander hem voor geschetst heeft.
Een oneigenlijke in abstractie voorgekauwd ideaalbeeld die zichzelf als zijn droomvrouw voorhoudt. Hiermee spiegelt Hitchcock de schadelijke ontwikkeling van het door de media gevoede cultureel schoonheidsideaal en tevens benadrukt Hitchcock de leegte die schuilt achter het aangezicht van de zogenaamd volmaakte fantasie. Het bereiken van deze fantasie onthult vaak juist een nachtmerrie.
De scène van Madeleine’s val bevat een heel iconisch shot wat het vertigoshot genoemd wordt. Het gaat om het shot waar Scottie naar beneden kijkt en de lens met dezelfde snelheid naar achteren bewogen wordt als hij inzoomt. Van zijn snelle editing in Psycho (1960) tot de droomscene in Vertigo waarbij de camera 360 graden in de rondte draait, Hitchcock wordt door velen gezien als de meest invloedrijke technische regisseur. Zijn werk is echter niet slechts te bewonderen vanwege de technische hoogwaardigheid. In Vertigo zitten alle gewenste elementen van een meesterwerk. Zijn verhalen zijn originele meeslepende thrillers vol met onverwachte wendingen en gelaagde psychologische motieven, die hij symbolisch tot bloei laat komen.
Het begrip “vertigo” wordt vaak ten onrechte gebruikt om slechts de fobie hoogtevrees aan te geven. Het is meer een soort overkoepelende term voor een duizeligheid die getriggerd wordt door spanning en beweging. Scottie is bang voor hoogtes maar vooral ook bang om ter liefde te vallen. Vertigo gaat over de angst om bewogen te worden, de angst om werkelijk iets te voelen en de confrontatie met het onderbewustzijn en de daaruit voortvloeiende verlangens aan te gaan. De vrees van Scottie dat met het vallen in verliefdheid zijn angst werkelijkheid zal worden en hij zijn bezieling zal verliezen lijken hem eindeloos te achtervolgen. En wie bang is om te verliezen, verliest alles.
One Flew Over the Cuckoo's Nest (1975)
Miloš Forman
Zelden is een acteur zo gepast gecast als Jack Nicholson voor de rol van Randle McMurphy. Het is alsof Nicholson geboren is om het behouden slag van mensen te doorkruisen met zijn levenslustige grimas. Zijn acteerwerk heeft altijd een charmante speelsheid belichaamd, wiens energie bijzonder aanstekelijk werkt op haar aanschouwers. De rebel, de levensgenieter, de meedogenloze egoïst, de avonturier, het is allemaal terug te vinden in de ondeugende blik van Jack Nicholson, terwijl hij de kijkers en de patiënten van het Columbine instituut op sleeptouw neemt en de beletsels van de verscheurde geest trotseert.
​
Er is niet veel nodig om McMurphy te vermaken. Het is een man futiel genot, met als voornaamste hobby gokken. Voortdurend daagt hij mensen uit en gaat hij de stoutmoedigste weddenschappen aan. In combinatie met zijn liefhebberij voor het vrouwelijk schoon, het nuttigen van alcohol en zijn opvliegerige karakter verheft hij zich als de talisman van de vrijgevochten geest. Een vrijgevochten geest wiens gevechten onderhand gereduceerd zijn tot een strijd tegen de ijzingwekkende zuster Miss Ratched (gespeeld door Louise Fletcher), als personificatie van een instituut.
Mens tegen instituut, dat is het thema van One Flew Over the Cuckoo's Nest, met de psychiatrische inrichting als centraal monstrum. One Flew toont ons de verpletterde kracht van conformiteit. Michel Foucault haalt in zijn boek Folie et déraison. Histoire de la folie à l'âge Classique een citaat van Fjodor Dostojevski aan, die ooit terecht schreef:
'Je kunt je niet van je eigen gezonde verstand overtuigen door je buurman op te sluiten.'
​
Een van de primaire conclusies die Foucault stelde betrof het gegeven dat de moderne mens midden in de serene wereld van de geestesziekte geen communicatie meer heeft met de gek. McMurphy sluit zich hier bij aan door vol verbazing tegen zijn aandoenlijke entourage te roepen:
​
'What do you think you are, for Chrissake, crazy or somethin'? Well you're not! You're not! You're no crazier than the average asshole out walkin' around on the streets and that's it.'
​
In deze kreet schuilt de centrale assumptie van de film. De film schijnt een onderzoekend licht op de schemerlijn tussen gekte en norm. Zelfs de meest doorsnee gedraging wordt onderworpen aan het veroordelende oog van het instituut. De film betrekt in haar kritiek op deze verstikkende eenduidigheid ook de intolerantie en het onvermogen om te gaan met vreemde gebruiken uit vreemde culturen, belichaamd door Chief Bromden (gespeeld door Will Sampson). Ongeleide projectielen als McMurphy en Chief Browden dienen bewerkt te worden tot makke lammetjes totdat ze weerloos gearchiveerd kunnen worden, verdrukt onder de dwang van het instituut.
​
Het boek waar de film op gebaseerd is heeft bij uitkomst een maatschappelijk debat ontkiemd over de behandeling van geesteszieken, vooral betreffende het gebruik van shocktherapie. Miloš Forman heeft de vertaling naar film passend benaderd door een kinderlijke onschuld ten midden van een doorgeslagen volwassen rationaliteit te plaatsen, een klinische rationaliteit die elke menselijke onschuld verplettert.
​
Men stelt vaak dat verhalen beter verteld worden in de boekvorm dan in de verfilming. Als filmliefhebber heb ik daar grote moeite mee. Boeken en films benaderen een verhaal vanuit een fundamenteel andere kracht. Films tonen in de acties, handelingen, terwijl boeken beschrijven, en beter zijn in het uitleggen van gedachtes en bedoelingen. In Forman's versie van het verhaal wordt de kracht van de inrichting, en dan voornamelijk van Nurse Ratched, minder nadrukkelijk ten toon gesteld. Hij schetst een subtielere onuitgesproken kille macht die als een donkere wolk boven de hoofden van de patiënten hangt. In de blik van Louis Fletcher en haar stijve mimiek zien we meer terug dan woorden kunnen verduidelijken. Daarnaast was Miloš Forman een meester in het scheppen van sfeer en gezelligheid. De medepatiënten zijn levendige en kleurrijke mensen (mede dankzij geweldig acteerwerk van de gehele cast) die een ondubbelzinnige empatische reactie uitlokken. Het voelt alsof de kijkers met de personages opgesloten zit in de inrichting, maar ondanks de donkere wolken, de ijzige blikken en de helse maatregelen, is de film een vertederend krankzinnig feest.​
​
​
​
12 Angry Men (1957)
Sidney Lumet
Elke jurist behoort Sidney Lumet’s 12 Angry Men gezien te hebben. De film draait namelijk om een van de meest fundamentele rechtsbeginselen die ons rechtssysteem kent: de onschuldspresumptie.
​
Een deel van de charme van de film ligt in haar eenvoud. Net zoals in My Dinner with Andre (1981), Rope (1948) en Rear Window (1954) speelt de hele film zich in één ruimte af. De jurykamer schikt zich als een lege bladzijde waarop de twaalf mannen hun ideeën over de zaak kwijt kunnen. Als kijker luister je mee en volg je de debatten van een afstand. De camera staat aan het begin hoog, uitkijkend over de vergaderende koppen. Aan het einde van de film, als iedereen met passie zijn standpunten over de zaak verdedigd, is de camera onder de acteurs geplaatst. Zweetdruppels staan de mannen op het voorhoofd, de jasjes zijn uit en de hals is bevrijd van de beklemmende stropdas. Zo betogen de acteurs driftig over de kijkers heen terwijl de kijker langzaam doorkrijgt dat de kijker zelf de werkelijke jury is.
​
Over de acteurs gesproken, de cast is een indrukwekkende ensemble van gevestigde namen uit die tijd. Met als voorman Henry Fonda, op dat moment primair bekend van John Ford’s The Grapes of Wrath (1940). Fonda is perfect gecast als het geweten van de evenwichtige alles meewegende rechter. Hij staat, qua standpunten over de zaak, recht tegenover Lee J. Cobb, op dat moment bekend van zijn kwaadaardige rol in On the Waterfront (1954). Ook in deze film is hij hard en onverbiddelijk, maar naarmate de film vordert merk je dat hij niet per se kwaadaardig te noemen is, eerder koppig en onwetend.
​
De premisse is erg simpel; twaalf vergaderende mannen in een zaal. Maar doordat de zaak en de juryleden zich langzaam gedurende het gesprek ontplooien, is het geen moment saai. In Dog Day Afternoon (1975) 18 jaar later, zien we een bevestiging van het vakmanschap wat betreft Lumet's spanningsbogen. Lumet is een activist en zijn films zijn zowel inhoudelijk als stilistisch zo ingericht dat de kijker geen moment weg kan kijken.
​
De onschuldspresumptie is cruciaal voor een fatsoenlijk rechtssysteem. Zonder de onschuldspresumptie krijgen we een Kafkaëske wereld zoals beschreven in Der Process met vervolgingen zonder rechten voor de verdachten en veroordelingen zonder bewijs. Veroordeling dient in Nederland pas plaats te vinden bij het bereiken van een bewijsminimum in combinatie met de persoonlijke overtuiging van de rechter. In Amerika kent men hiervoor de term ‘evidence beyond reasonable doubt’. Bij enige twijfel dient de verdachte het voordeel van de twijfel te krijgen. Het gaat hier namelijk wel om mensenlevens predikt Fonda stellig tegen zijn jurygenoten. 12 Angry Men heeft niet voor niets de status van de beste rechtsfilm. Lumet mengt de emotie die triomfeert in kunst in een juridische vergadering en stelt zich tegelijkertijd principieel op in de zoektocht naar rechtvaardigheid.
Le Mepris (1960)
Jean-Luc Godard
Jean-Luc Godard als artiest, en tevens als vlaggenschip van de Nouvelle Vague, staat voor een onderscheiding in stijl. Godard belicht in zijn films de nadrukkelijke tegenstelling tussen de Amerikaanse filmstijl en de Europese, iets dat vandaag de dag zonneklaar lijkt, maar pertinent afgedwongen is door filmmakers als Godard. Tegenwoordig is dit verschil - alhoewel de Europese stijl zichzelf steeds meer lijkt te verloochenen in dienst van het commerciële - nog steeds voelbaar in de cinema. Deze verloochening, deze overgave aan het marktdenken dat stroomt door de aderen van Hollywood, lijkt de thematische kern te zijn van Godard’s meest tot de verbeelding sprekende film: Le Mepris.
​
Net zoals Fellini dat in 8½ datzelfde jaar deed, spiegelde Godard zijn strijd in de zoektocht naar de schoonheid in kunst met zijn verlangens in de liefde. Le Mepris is in de eerste plaats een film over de filmindustrie zelf. De film opent dan ook in een filmset met het aantreden van een dichterbij komende camera gevolgd door een introductie van de personages die allen staan voor een andere kijk, een andere benadering, tot het maken van een film. De hoofdpersoon is de Franse schrijver Paul Javal (gespeeld door Michel Piccoli) die door een Amerikaanse producent Jeremy Prokosch (gespeeld door Jack Palance) benaderd wordt om mee te werken aan zijn nieuwste project, een verfilming van Homer's Odyssey, geregisseerd door de grote Fritz Lang (die zichzelf speelt). Een op het eerste gezicht onmogelijke verfilming waarbij Prokosch toeziet op het commerciële belang terwijl Lang met hele andere filosofisch georiënteerde ideeën wil werken. Paul’s interesse voor het project is gelieerd aan Lang’s betrokkenheid bij de film, maar toch ook vanwege zijn vrouw en het succes dat er te behalen valt voor hem als schrijver, hetgeen Prokosch bijdehand opmerkt. In deze ingewikkelde verhouding legt Godard een brug tussen kunst en liefde.
​
De vrouw van Paul, Camille Javal, wordt gespeeld door de befaamde Brigitte Bardot. Met een verveeld ongenoegen paradeert Bardot door het scherm, terwijl Paul achter haar aan hobbelt, zich continu afvragend wat er in haar hoofd omgaat. Aan de ene kant is Paul - in zijn eigen woorden - tragisch verliefd op haar, maar aan de andere kant lijkt zijn teneur toch ook een zekere onvermogen te dragen. Het onvermogen om onbegrensd van haar te houden. Aangezien hij toch ook oog heeft voor andere vrouwen, en zij toch ondergeschikt aan zijn liefde voor film lijkt.
Haar liefde voor hem moet aanvankelijk verbonden zijn geweest aan de schrijver die hij is (of was), maar lijkt toch ook gekoppeld te zijn aan zijn mogelijk succes en haar materiële behoeftes. Dit lijkt Paul zich goed te beseffen en vormt zijn persoonlijke dilemma dat leidt tot het gissen naar wat zijn vrouw nou werkelijk wil. Heeft ze meer respect voor hem als hij zijn hart als schrijver volgt in dienst van de kunst, of als hij succesvol is door het oog van de markt?
De geveinsde onverschilligheid waarmee Paul Camille in de handen van Prokosch duwt is onderdeel van het spel dat de twee spelen. De twee partners draaien de hele film meanderend om elkaar heen, en praten in raadsels met abstracte verwijzingen naar hun gevoelens zoals men kan verwachten van een Godard-film. Het prachtige landschap van Capri, de toon van de muziek en de enigmatische geverfde Griekse beeldhouwwerken vervoeren het verhaal tot een eigenzinnig, op zichzelf staand geheel zoals dat het geval is bij grote films.
​​
Le Mepris is niet per se origineel in de verbeelde ideeën, daar een films als Sunset Blvd. (1958) een vergelijkbaar verhaal vertelt. Wie Le Mepris echter ontleedt, en kijkt naar het aantal personages, locaties, en gebeurtenissen, moet toch concluderen dat er eigenlijk bar weinig gebeurt in deze film.
Des te meer valt de ambivalentie en toch harmonieuze wijze waarop Godard de thema’s aan elkaar vlecht en de kijker geleidelijk met een rijk en subliem gevoel vervoerd, te bewonderen als kopstuk van het vakmanschap van deze Franse revolutionair.
Vorig jaar met het overlijden van Jean-Luc Godard laaide de discussie over zijn werk opnieuw op. Filmliefhebbers lijken ernstig verdeeld in de beoordeling van zijn werk. Aan de ene kant staan de bewonderaars die stellen dat zijn revolutionaire stijl en kritische benadering hem tot een van de grootste regisseurs maken. Terwijl aan de andere kant men vindt dat zijn werk ontoegankelijk is en aanstellerig abstract en alternatief. Alhoewel een aantal van zijn films wel degelijk overeenkomsten kennen met de laatstgenoemde beschrijving, geldt dat niet voor films als Pierrot le fou (1965), Vivre sa vie (1962),
À bout de souffle (1960) of Le Mepris.
Enfin blijft het, ondanks de onmiskenbare stilistische bijdrage van de regisseur, een persoonlijke afweging en zal er altijd wel over zijn werk gediscussieerd worden. Ergens impliceert die doorgaande discussie eigenlijk al dat zijn werk de moeite waard is.
Godard zal relevant blijven, of we het nou willen of niet.
Network (1976)
Sidney Lumet
In Sidney Lumet’s Network wordt een generatie beschreven die opgevoed is door de televisie. Een generatie die minder geïnteresseerd lijkt in het nieuws en aldus moeite heeft om de realiteit van entertainment te onderscheiden. Bovendien leven we nu in een wereld waar een ordinaire televisiester president van Amerika geworden is en dat nogmaals wil. Network had misschien toch wel een punt dat nader in beschouwing genomen moet worden.
Network is een kritische satire-film die een kijkje neemt achter de schermen van de televisiewereld. Het verhaal draait om de “doorgeslagen” nieuwslezer Howard Beale (Peter Finch) die geëxploiteerd wordt door de executive producer Diana Christensen (Faye Dunaway) en haar romance met de door haar toedoen ontslagen ex-collega Max Schumacher (William Holden).
Diana Christensen is bezeten van haar werk en is alleen geïnteresseerd in de hoogste kijkcijfers. Alleen het resultaat telt. Wat daadwerkelijk uitgezonden wordt, hoe onzinnig of vulgair dan ook, is bijzaak. Ze is het wezenlijke product van de kapitalistische samenleving; gekenmerkt door een doorgeslagen menselijke commodificatie.
Wat Sidney Lumet en scenarioschrijver Paddy Chayefsky met Network lijken te willen zeggen is dat televisie niet meer is dan een grote freakshow die ons realiteitsbeeld ernstig verstoort. Mensen als Diana beantwoorden ongefilterd aan de primitieve sensatiezucht van haar kijkers en doen nieuwskanalen in circussen veranderen. Het zijn mensen als Diana die ervoor zorgen dat de media volledig ingericht is op de imperfecties van de menselijke psyche. Angst en sensatie verkoopt. Terrorisme en moord is waar mensen nou eenmaal naar neigen te kijken. Na de Amerikaanse verkiezingsuitslag uit 2014 werd wel pijnlijk duidelijk dat het media-apparaat niet naar behoren functioneert. De manier hoe nieuws gepresenteerd wordt en onze simpele instincten exploiteert, heeft sterk serieuze sociaal-maatschappelijke en politieke gevolgen gehad.
Dit is wat Network jaren geleden voorzag en Howard Beale in al zijn waanzinnigheid naar zijn kijkers roept. En zelfs als voor de gekte van Howard een publiek bestaat en hij kijkcijfers trekt geeft Diana hem zijn eigen show. Hoe meer Howard zich ook tegen de televisie verzet en zijn kijkers verzoekt de televisie uit te zetten, hoe populairder hij wordt. Een prachtige paradox die ons een verdere illustratie geeft over de scheve werking van media gelijke The King of Comedy (1988) van Martin Scorsese.
Het is belangrijk om dogma's uit te dagen met alternatieve perspectieven. Soms klinkt men dan als een achterdochtige dwaas. Maar soms is het de enige ingang tot de werkelijkheid. Mensen als Maarten Luther, Edward Snowden, Julian Assange en Howard Beatle heb je nodig om machtsvacuüms in een verstoorde realiteit te openbaren.
Ondanks dat Diana de zender kwalitatief de afgrond in helpt en Max Schumacher zijn baan door haar verliest, kan Max haar aantrekkingskracht niet weerstaan. Hij begint een affaire met een verboden vrucht, maar Diana leeft maar voor één ding: de kijkcijfers. Er zit geen liefde in Diana. Ze is opgevoed door de televisie. ‘She learned love from Bux Bunny’ is één van de vele memorabele quotes van de wanhopig getormenteerde Max. Liefde is iets voor tijdens de reclame en als het niet bevalt dan schakel je naar een andere zender.
Apocalypse Now (1979)
Francis Ford Coppola
Oorlog is het verschrikkelijkste wat mensen elkaar aan kunnen doen. Alleen zij die oorlog zelf meegemaakt hebben weten welke misères er werkelijk schuilen achter het begrip oorlog. Het is een begrip waar de moderne westerse inwoner een grote afstand tot voelt. Zijn oorlogsbegrip vloeit slechts voort uit filmbeelden en geschiedenisboeken. Oorlog wordt daardoor niet automatisch in verband wordt gebracht met lijden en verdriet. Er is zelfs een aantrekkingskracht tot oorlog, wat jonge mannen en vrouwen tot militaire carrières doen besluiten en volkeren tot strijd bewegen.
Er wordt namelijk een bevrijdend element in de beeldvorming over oorlog gesuggereerd, hetgeen Francis Ford Coppola onderzoekt in Apocalypse Now.
Apocalypse Now is niet de meest realistische oorlogsfilm. Als je daar naar opzoek bent kan je beter een blik werpen op films als Platoon (1982), The Deer Hunter (1978), The Thin Red Line (1998) of Saving Private Ryan (1998). Apocalypse Now is meer als een nachtmerrie over oorlog.
De film bewandelt een fijne lijn tussen realisme en surrealisme, het waarschijnlijke gevoel van een soldaat te midden op het strijdveld.
Filmmakers als Coppola maken niet zomaar alleen films over de morele verwerpelijkheid van oorlog. Het draait altijd om een groter idee. Stanley Kubrick maakte bijvoorbeeld met Full Metal Jacket (1985) een film over de ideologische onderwerping van oorlog: de hersenspoeling van een soldaat om zo politiek zwart/wit te beleven. Apocalypse Now speelt met een gecompliceerd vrijheidsvraagstuk. Oorlog is namelijk de verwezenlijking van een medogeloze onbegrensde vrijheid. In oorlog kan men moorden, verkrachten, stelen en eigenlijk alles doen wat ondenkbaar is in een beschaving. Vrijheid zonder beperking of invulling is een leeg en wezenloos begrip. Vrijheid zonder gelijkheid, solidariteit en tolerantie ontspoort tot een lelijke misvorming. Apocalypse Now toont ons dat absolute vrijheid misvormt kan worden tot de hel op aarde.
Naast het vrijheidsvraagstuk bevat de film ook een existentialistisch vraagstuk, wat men terug kan vinden in de soldaat die betekenis tracht te vinden in zijn dagelijkse gevecht. Vaak niet wetende waarvoor hij eigenlijk strijdt, terwijl hij zich angstig vasthoudt aan de beetjes militaire structuur die hem zekerheid en betekenis geven, in dat wat eigenlijk absolute chaos is, dat is het onzekere bestaan van een soldaat. Men kan hier een overeenkomst vinden met de conformistische verblinding van carrière en religie in Il Conformista (1970). Daar waar personages zich stuurloos voelen, proberen zij hun leven te herstructureren met ideologie. Ideologie die soms tot onmenselijke uitkomsten kan leiden. Een fenomeen dat zich ook voordoet in Taxi Driver (1976).
​
Samen met kapitein Willard (Martin Sheen) ondergaat de kijker een reis langs de Nung rivier steeds dieper de helse wouden van Cambodja in op zoek naar kolonel Kurtz (gespeeld door Marlon Brando). Gedurende de reis komt men langzaam tot een duister Darwiaans besef van meedogenloosheid die het leven daar stellig kleurt. Kolonel Kurtz was ooit een van de beste soldaten van het Amerikaanse leger maar trok zich terug de jungle in om daar als een koning tussen de inheemse bevolking van Cambodja te leven. Volgens verhalen van soldaten onderling zou Kurtz gek geworden zijn. Maar wie is er in werkelijkheid gek? Hij die zich afzet tegen de waanzin en horror van oorlog, lijkt mij juist het meest bezonnen.
Bicycle Thieves (1942)
Vittorio De Sica
Sinds de achttiende eeuw lijkt de criminologie verdeeld in twee kampen van wat betreft de oorzaak van criminaliteit. De Italiaanse school van Lombroso legde de nadruk op anatomische en psychologische afwijkingen, terwijl de Franse school van Lacasagne zich richtte op de invloeden uit de omgeving en de maatschappij. De waarheid lijkt gewogen in het midden te liggen, een weging van beide factoren. In de Italiaanse film Bicycle Thieves gaat het ironisch genoeg over het Franse perspectief en het idee dat elke maatschappij de misdadigers heeft die het verdient.
​
Bicycle Thieves neemt ons terug naar naoorlogse Italië. Steden liggen in puin en iedereen vecht voor hun dagelijkse kost. Er heerst veel werkloosheid en mannen zwerven wanhopig op straat op zoek naar een klusje. Zo ook Antonio (gespeeld door Lamberto Maggiorani), wiens vrouw en zoon afhankelijk zijn van zijn inkomsten.
Bicylce Thieves is één van de films die het naoorlogse Italiaanse neo-realisme in gang zette. Sterker nog, het is het kopstuk waarmee de meeste mensen het genre tegemoet treden. Regisseur Vittorio De Sica is dan ook één van de grote namen van deze stroming. Het neo-realisme kent een aantal kenmerken: het speelt zich af in gebroken Italiaanse steden ten midden van absolute armoede en de overgebleven ellende van de Tweede Wereld Oorlog. Het realisme werkt als een weerbarstige kreet naar het vergane fascisme van Mussolini; een vertoning van het achtergebleven resultaat. En in deze sociaaleconomische malaise zien we de personages van het neorealisme worstelen met de wijze waarop de Italiaanse staat haar burgers in de steek gelaten heeft.
Terugkomend op de ondervindingen van Lacasagne wat betreft criminaliteit kunnen we sympathie vinden voor deze leer in het neorealisme van De Sica. Misdaad is vaak een schreeuw om hulp, een eruptie van maatschappelijke misstanden daar de redelijkheid en nuchterheid onbereikbaar geworden zijn. Het is makkelijk te oordelen over goed en slecht, als er te eten is. Uiterlijke verschijningen doen geen recht aan de binnenwereld waaruit onrecht ontstaat. In Bicycle Thieves zien we een man zijn uiterste best doen om de waan van de dag de baas te blijven. We zien zijn gevecht met deze binnenwereld. Na het zien van deze film, rust er slechts de vraag of het handelen van Antonio werkelijk misdadig is. Dergelijke omstandigheden zouden elk beschaafd mens tot dezelfde daden bewogen kunnen hebben. Een simpele maar kernachtige waarheid, waarvoor film het ideale medium is.
Sunset Blvd. (1950)
Billy Wilder
Ergens is de dood van Joe Gillis zelfmoord te noemen. Moedwillig valt hij ten prooi aan de betovering van Norma Desmond. Haar enorme villa aan Sunset Boulevard is als het web van een zwarte weduwe, geweven met vergane glorie.
Sunset Boulevard is een film over de filmindustrie, met in de hoofdrol de onsuccesvolle schrijver Joe Gillis (William Holding). Hij zit diep in de schulden en komt per toeval in aanraking met Norma Desmond (Gloria Swanson). Norma is een filmster van vroeger die met zijn hulp haar comeback wilt maken. Ze spreken een samenwerkingsrelatie af die langzaam uitdraait op de inbezitneming van Joe. Hij moet kiezen tussen zijn artistieke wens en de verleiding van het grote geld van Norma.
​
Norma Desmond, gespeeld door Gloria Swanson, is een gevallen ster uit een andere tijd; een tijd van zwijgende films. Norma Desmond’s personage bevat ook veel van Gloria Swanson’s eigen val van glorie. Billy Wilder verklaarde zelf dat het personage een combinatie is van verschillende sterren uit het oude Hollywood. Toen Wilder net in Los Angelos woonde begin jaren 40, raakte hij naar eigen zeggen gefascineerd door de grote leegstaande villa’s van oude filmsterren. Sterren voor wie de parade van Hollywood allang gepasseerd was. Dat gold ook voor Swanson, ooit spelend in films als Sadie Thompson (1928), Queen Kelly (1929) en Male and Female (1919), wiens carrière al jaren opgedroogd was. Gloria stond te boek als een verwende actrice met een ijdele aard. Dit maakte haar perfect voor de rol.
Gloria Swanson is niet de enige grote naam uit de silent era die voorbij komt in Billy Wilders’ meesterwerk. In een ludieke scene waarin Norma een paar vrienden van vroeger over de vloer heeft om te kaarten, zien we Buster Keaton, Anna Q Nilsson en H.B. Warner voorbij komen. Ook Cecil B. DeMille passeert een aantal keren de revue. Norma verzoekt hem haar script te lezen en ‘net als vroeger’ films met haar te gaan maken. DeMille ziet echter geen brood meer in haar verteerde staat van dienst.
Ondanks dat Norma de jongste niet meer is, is er wel degelijk een element van lust tussen haar en Joe. Het is dezelfde spanning die te voelen is tussen Nurse Ratched (Louise Fletcher) en McMurphy (Jack Nicholson) in One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975). Een lust die verstrengeld is met macht. Liefde links laten liggen en je overgeven aan lust is een thema wat ook terug komt in klassiekers als Vertigo (1957) en Blue Velvet (1986). In Vertigo (1957) volgt Scottie (James Stewart) zijn lust en fantasieën en eindigt het in een nachtmerrie. Ook Sunset Blvd. is een fascinerende kijk op de destructieve dualistische aard van verlangens. Ten overstaand van Norma vindt namelijk ook Betty (Nancy Olson) een weg tot het leven van Joe. Zij is alles wat hij denkt te zoeken in een vrouw maar hij is volledig in de ban van Norma en de gewenning aan het leventje in haar grote mansion.
Norma’s huis aan Sunset Boulevard is doemend en groots in elke zin. Het huis doet denken aan het karakteristieke paleis Xanadu uit Citizen Kane (1941). Ook het huis van Norma is als een eigen personage te noemen. Het is leeg, vervallen, verlaten en beladen met rijkdom uit een vergane tijd; net als Norma zelf. Het huis houdt haar bewoners vast in een waanwereld. Een wereld waarin zowel Norma als Joe niet geconfronteerd worden met de pijnlijke realiteit van hun teleurstellingen.
Joe belichaamt Norma’s drang naar jeugdigheid. Joe verlangt naar iemand die zijn zorgen uit handen neemt. Echter had hij niet voor rekening genomen dat dat een dergelijk fatale wending zou nemen. Achteraf terugkijkend ondergedompeld in haar zwembad had hij misschien toch voor de liefde moeten kiezen.
Goodfellas (1990)
Martin Scorsese
Goodfellas was mijn eerste cinematische betovering. Martin Scorsese’s stijlvolle montagewerk en zijn rockster personages lieten me verliefd worden op de Scorsese-achtige manier van filmmaken. Net zoals Karen (gespeeld door Lorraine Bracco) werd ik aan de hand genomen door de charme van Henry (gespeeld door Ray Liotta) gevolgd door zijn megalomane vrienden Jimmy (gespeeld door Robert De Niro) en Tommy (gespeeld door Joe Pesci) in het geromantiseerde Italiaanse gangsterleven van de "good fellas".
Het imago van een gangster had voor mij altijd meer te doen met statuur en klasse; een kalme brute volwassen kracht toeslaand als een onweer uit de onderwereld, zoals vertoond in The Godfather (1972). De gangsters in Goodfellas zijn dat in veel mindere mate; meer speels, doorgeslagen jochies met meer macht dan goed voor ze is. De gedragsregels van de maffia is bij hun ondergeschikt aan hun medogeloze ego’s.
Een belangrijk terugkomend element in Scorsese’s films is dat hij je laat houden van de schurken. Hij vergrijst de gebieden tussen zwart en wit, met een grote grijns laat hij zijn personages de verwerpelijkste dingen doen. Maar interessanter en belangrijker nog is het feit dat het de kijker zich ook laat afvragen wat nu werkelijk kwaadwaardigheid is. In Goodfellas is dat overduidelijk. Tommy is de meest kwaadaardige van het stel. Een weerzinwekkende masochistische psychopaat. Hij is met humor geschreven en komisch geacteerd door Joe Pesci, maar Scorsese weet hem niet werkelijk sympathiek te maken. Toch is de kwaadaardigheid in Scorsese’s films vaak een eerder lompe banaalheid. Een banaalheid van kwaadaardigheid zoals Hannah Arendt dat beschreef na afloop van het Eichmann-proces.
Goodfellas markeert een verandering in het werk van Scorsese zoals ik schreef in mijn recensie van Taxi Driver (1976). Scorsese heeft na 1990 het recept van Goodfellas nog vaak over proberen te doen maar heeft erna nooit meer hetzelfde cinematische gogme gehad. De personages verdwenen na Goodfellas steeds meer naar de achtergrond.
Het kenmerkende verschil in de films van de oude en de nieuwe Scorsese is te zien aan de manier waarop hij drieëntwintig jaar later dezelfde thema’s behandeld. In The Wolf of Wallstreet (2013) hebben we weer te maken met charmante succesvolle misdadigers, alleen niet op de straten van New York maar in de hoge wolkenkrabbers op de beurs. Beiden verhalen zijn een representatie van de American Dream, of zoals de soundtrack van Tony Benett treffend beschrijft als Rags to Riches. In Goodfellas zien we de teloorgang van deze droom van mijlen ver aankomen. De kijker is nooit echt in de illusie dat het goed gaat komen. Want dat is de American Dream, een illusie, een verwijtmiddel om de minder succesvolle mensen in de samenleving te confronteren door te stellen dat ze te lui of te dom zijn. ‘I’m an average nobody. I get to live the rest of my life like a schnook’ zoals Henry reflecteert op zichzelf na het vallen van zijn imperium. Aan het einde benijd je de wiseguys niet. Dat is anders in The Wolf of Wallstreet. Succesvolle mensen idealiseren als romantisch toonbeeld van deugd schiet bij mij vaak in het verkeerde keelgat. Zowel in Goodfellas als in Casino (1995) wordt de keerzijde van de honger naar succes verantwoordelijker en zorgvuldiger ontleed. Scorsese lijkt zijn genialiteit na het succes van Goodfellas enigszins kwijt te zijn geraakt. Op een ironische manier is zijn succes en zijn oeuvre aan elkaar te spiegelen als het paradigma van de American Dream.
Casablanca (1942)
Michael Curtiz
Casablanca was neutraal terrein tijdens de Tweede Wereldoorlog. In de Marokkaanse stad zaten nazi’s, geallieerden en vluchtelingen naast elkaar aan de bar te wachten wachten op een visum of om opgeroepen te worden voor de oorlog. Casablanca was voor velen een tussenstop voor men naar Lissabon vloog om vervolgens naar Amerika te vertrekken. Terwijl de wereld in een grote strijd verwikkeld was, zijn de personages in Casablanca gevangen in een een vage vuur van melancholie.
De place to be in Casablanca is Rick’s, de bar van de stugge maar charmante eigenaar Rick Blaine (Humphrey Bogart). Hij staat er om bekend nooit een poot voor iemand uit te steken en al zijn relaties tot klanten oppervlakkig te houden. In zijn relatie tot mensen was hij pragmatisch en zakelijk. Dit verandert als zijn oude liefde Ilsa Lund (Ingrid Berman) plots in zijn bar verschijnt. Ze zouden samen uit Parijs zijn gevlucht, maar zij liet hem alleen vertrekken en is nu hier in Casablanca met een andere man. En wel met verzetsleider Victor Laszlo. Een man die berucht is over heel de wereld en overal in Europa contacten heeft in het verzet. Rick, die zich na het leed van een verloren liefde terugtrok in zijn bar, wordt geconfronteerd met haar verschijning en een dringende oorlog die hij niet negeren kan.
Humphrey Bogart speelt een cynische verbitterde man die totaal geen belangstelling toont in de misère van anderen. Een man met een gebroken hart die zich liever niet mengt in andermans zaken. Hij oogt kil en cool, maar is eigenlijk stiekem wel degelijk empathisch. Iets wat hij goed kan verbergen totdat de vrouw die zijn hart brak zijn hulp nodig heeft.
De vertwijfeling van Rick in het behouden van zijn neutrale afstandelijkheid was de vertwijfeling van Amerika tijdens de Tweede Wereldoorlog. Na jarenlang een non-actief buitenlands beleid gevoerd te hebben (alhoewel het Amerikaanse imperialisme in eigen continent al reeds begonnen was) was Amerika verdeeld in de vraag zich te mengen in wat er gaande was in Europa. Rick met twee visa op zak heeft de macht een belangrijke verzetsleider te helpen, maar zal daarbij zijn oude liefde wederom verliezen. Zoals Amerika haar neutraliteit en issolatiepolitiek verloor en vanaf dat moment een grote rol in de wereldpolitiek ging spelen.
Casablanca behoort tot de allergrootste der romantische films. De romance van Rick en Ilsa is er een van het kaliber Jack en Rose van Titanic (1997), Stella en Stanley van A Streetcar Named Desire (1951), Sandy en Danny van Grease (1978), Bonnie en Clyde van de gelijknamige film uit 1967 en die Rhett en Scarlett uit Gone with the Wind (1939). Naast de iconische romantische status zit de film ook vol met iconische quotes; “Here’s looking at you, kid”, "We'll always have Paris.", "Play it again, Sam", "Of all the gin joints in all the towns in all the world, she walks into mine." en "Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship." Het script is van onvergetelijke glorie. Samen met films als Forrest Gump (1994), The Wizard of Oz (1939), Scarface (1983), Pulp Fiction (1994) en Star Wars (1977) behoort Casablanca tot een van de meest quotebare films. Een film die niet snel vergeten zal worden. Here’s for looking at Casablanca.
Grizzly Man (2005)
Werner Herzog
Grizzly Man is het verhaal van Timothy Treadwell, een man die een brug wenste te zijn tussen mens en dier, door tien jaar lang rond te dolen tussen de grizzlyberen in Katmai National Park Alaska. Hij filmde zijn verblijf in de groene vlaktes terwijl hij de beren observeerde en in zekere zin adoreerde. Timothy dacht een fundamentele vrijheid te herkennen in dit berenleven.
​
Twee jaar na zijn dood kreeg Werner Herzog de zelf geschoten beelden van Timothy in handen. De Duitse regisseur voegt er vervolgens zijn eigen beschouwingen aan toe, wat leidde tot deze machtige maar ontroerende documentaire.
​
Stond Timothy dichter tot de natuur, doorleefde hij een superieur organisch bewustzijn? Of was hij slechts een doorgeslagen goeroevlogger, een dwaas die niet alleen zijn eigen leven maar ook die van zijn vriendin Amie Huguenard op het spel zette? Deze stelling fungeert als vertrekpunt van deze documentaire. Herzog laat de kijker uiteindelijk zelf een oordeel vormen terwijl hij Treadwell eerzaam ontleedt, van zijn jeugd tot aan zijn letterlijke autopsie. Want ja, het mag geen spoiler zijn, om aan het begin van deze recensie diens tragische dood te vermelden, omdat dit ook helemaal aan het begin van de documentaire benoemd wordt.
​
Op 5 oktober 2003 komen Timothy en Amie op gruwelijke wijze om het leven door het toedoen van een oude hongerige grizzlybeer. Hetgeen de kijker gelukkig niet krijgt te zien of te horen, maar slechts meekrijgt in de vorm van Werner Herzog die luistert naar de audio terwijl hij ons laat weten dat niemand gebaat is bij het bestaan van deze tape. De sensationele kijker kan zich daar misschien maar moeilijk bij neerleggen maar weet waarschijnlijk ook dondersgoed dat de regisseur de juiste beslissing maakt. Al is het ergens ook markant dat hij dit moment in de film betrekt omdat het toch, in zekere zin, de deur naar sensatie op een kier laat.
​
Enkele kijkers zullen wat dat betreft hier en daar de behoefte voelen om de eigenaardige acteerwijze en framing van Herzog te benoemen en misschien zelfs af te kraken. Hij laat verschillende personen uit Treadwells leven gedurende de documentaire aan het woord en doet dat op een wijze die hier en daar uit de toon lijkt te vallen. Hij laat nabestaanden dramatisch in de camera kijken waardoor je als kijker het gevoel krijgt dat het allemaal één grote Amerikaanse show is. Desondanks zou het te oppervlakkig zijn om dit als misplaatste toonaanduiding te bestempelen, eerder toch lijkt Herzog zich, in het geveinsde, te willen spiegelen aan Treadwell. Uiteindelijk is dat namelijk ook wat Timothy deed met zijn film door de mens aan de beer te spiegelen als machtig symbool van de natuur.
Op het moment dat je als documentairemaker zo ingrijpend met de beelden van een andere auteur aan de slag gaat, is het wel cruciaal dat je een wezenlijke bijdrage levert om in ieder geval het risico te vermijden dat je mee gaat liften op de creatie van de ander. Want in de context van Timothy Treadwells tragische leven zou dat een ernstige ethische schoffering zijn. Maar wat Werner Herzog vrijwel ongemerkt in Grizzly Man heeft gedaan, is niet alleen de diepgang in het verhaal van Timothy belichten voorzien van de juiste pathos, maar ook heeft hij hem willen eren als filmmaker door zijn speelse zelfbewuste manier van filmen te imiteren en zijn levenswerk tot een betekenisvol einde te brengen.
​
Als we dieper duiken in het verleden van Treadwell zien we in eerste instantie een jongen uit een exemplarisch Amerikaans suburbaan gezin. In zijn volwassenen leven ontwikkelt zich een ongenoegen, dat leidt tot een toevlucht in alcohol en drugs. Wat nu precies de grondslag van zijn ongenoegen vormt, laat Herzog in het midden, maar tegen de achtergrond van zijn beelden kan het niet anders dan verbonden zijn aan een afkeer tegen de mensenwereld. Iets aan zijn leven onder de mensen heeft Timothy gebroken of in ieder geval doen besluiten om zijn rug te keren naar de moderniteit. En misschien heeft hij wel gelijk. Misschien hebben we onze samenlevingen wel onnodig complex, steriel en onaangenaam ingericht. Een observatie die tevens te vinden is in films als Walkabout (1971) of Koyaanisqatsi (1982).
​
Desalniettemin is Grizzly Man bovenal een reflectie van Werner Herzog zelf. De filosofische regisseur staat bekend om zijn stellige avonturen naar de hoogste bergtoppen, de donkerste grotten en zijn gevaarlijke reizen diep in het Amazonewoud. Wie de verhalen leest over hoe films als Aguirre (1972) en Fitzcarraldo (1982) zijn gemaakt, weet dat deze koppige regisseur alles over heeft voor de poëzie die te vinden is in zijn sublieme beelden.
In een interview in 2009 met de American Film Institute beschrijft Werner Herzog het verschil tussen feiten en de waarheid. Feiten geven slechts een oppervlakkige weergave van de waarheid, een accountantswaarheid. In goede poëzie en films vindt men, zo beschrijft hij, een ‘ecstasy of truth’. Dit is een niet te beschrijven overstroming van gevoel die je meteen herkent, voelt in elke vezel van je lichaam en veel verder strekt dan elk berekenbaar gegeven.
Ook documentaires zijn geframed en vooropgezet, het is naïef om te denken dat die een werkelijke weergave van de realiteit zijn. Maar dat hoeft ook niet, in Grizzly Man laten Werner en Timothy zien dat een goede documentaire in dienst van deze ‘ecstasy of truth’ staat. Werners poging om deze door Timothy betoogde en belichaamde waarheid aan het grote publiek kenbaar te maken, betoont zich als zoveel meer dan slechts een natuurdocumentaire, toch eerder van ode tot meesterwerk.
Beau Travail (1995)
​​
Claire Denis
​
Mannelijke onzekerheid is misschien wel het gevaarlijkste wapen wat er is. Een man verteerd door zijn onvermogen om zich te uiten, om een mens te zijn, is spoedig tot excessief geweld te buigen. In Beau Travail, het meest geroemde werk van Claire Denis, wordt dit concept verkent in de aanwezigheid van een groep Franse soldaten tijdens een missie in de oud-kolonie Djibouti. Onuitgesproken spanningen gecombineerd met nodeloze militaire oefeningen komen samen in deze masculiene fata morgana.
De film speelt zich af als een herinnering uit het leven van ex-sergeant Galoup ten tijden van een missie aan de kust in Oost-Afrika. We zien de dagelijkse routine van het legioen waarover Galoup leiding geeft. Het legioen is vrij divers en kent een passende gelijkenis met de Franse samenleving en al haar koloniale uitwassen. Op de achtergrond komt telkens commandant Bruno Forestier in beeld, die doet denken aan Marlon Brando in Apocalypse Now (1979). Een man van weinig woorden waar Galoup enorme bewondering voor uit.
Dan is er ook nog Gilles Sentain, een enigmatische nieuwkomer in het legioen. Een jonge soldaat die - in de beleving van Galoup - het gezag van de onzekere sergeant ondermijnt. Er ontstaat een concurrentiestrijd tussen de twee waarbij Galoup zijn overwicht als sergeant misbruikt, wat uiteindelijk leidt tot zijn ontslag.
Bij het zien van Claire Denis’ beelden van de eindeloze taken die de militairen moeten doen, bekruipt de kijker een gevoel van zinloosheid. Wat zijn deze mannen nou eigenlijk aan het doen daar in de woestijn aan de andere kant van de wereld? Er wordt niet gevochten, slechts geoefend. De zinloosheid van het militaire bestaan begint gedurende de film naar de voorgrond te treden, zo ook de uitgesproken spanningen die geleidelijk subtiele homo-erotische trekjes krijgen. Er wordt weinig gesproken, wat de kijker de ruimte geeft om te observeren en te interpreteren. De stilte en de onuitgesproken sentimenten denken aan het feministische meesterwerk Jeanne Dielman 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975). Ook Chantal Akerman maakte gebruik van het nodeloos herhalen van taken om de kijker tot reflectie te bewegen. In beide films zien we hoe de zichtbare onderdrukking van emotie tot een kookpunt komt. De kracht van Beau Travail en Jeanne Dielman zit echter voornamelijk in de verwerking van de film naderhand, niet per se in de meest directe kijkervaring.
De discipline en hiërarchie van het leger zijn daarbij instrumenteel voor het scheppen van het spanningsveld dat de absurditeit van de militaire onderwerping zichtbaar maakt. Het strijken van de kleren, het strak opmaken van het beddengoed, de yoga groepssessies, de ijdele nadruk op het dragen van het uniform, allemaal kluchtige portretten van de militair en zijn masculiene profiel.
Claire Denis heeft een bijzondere relatie tot het continent Afrika, dit vinden we ook terug in haar oeuvre. Als dochter van een koloniaal ambtenaar in Kameroen spendeerde zij een groot deel van haar jeugd aan de West-Afrikaanse kust. In eerdere werken als Chocolat (1988), S'en fout la mort (1989) en het latere White Material (2009) onderzoekt Denis telkens de relatie tussen Frankrijk en haar oude kolonies. In Beau Travail paraderen de militairen door het landschap van Djibouti, onder het toeziend ook van de lokale bevolking, als een enigszins komische herinnering aan het koloniaal verleden.
Tot slot verdient de laatste scene een bijzondere behandeling. De slotscène geeft de film een machtige climax. In de meeste films over masculiene impotentie wordt er gekozen voor een geweldsexplosie zoals bijvoorbeeld in Taxi Driver (1976). Claire Denis kiest echter juist voor een uitbarsting van een meer vrouwelijke kracht. Galoup in al zijn aandoenlijke verwarring over het verleden, laat zich voor even helemaal gaan op het ritme van de nacht.